Pisicile nu sunt câini

În zilele de 6-7 aprilie, în cadrul festivalului One World Romania, ediția a XVII-a, am fost spectator la două proiecții de scurtmetraje documentare regizate de Maryam Takafory. Filmele din prima zi au evidențiat lipsa de cunoaștere a publicului european față de modul în care trăiește poporul iranian. În cea de-a doua zi, filmele proiectate au făcut parte din portofoliul ei mai vechi, concentrându-se pe momente importante din viața unei femei iraniene. Prezentă la retrospectivă, regizoarea a interacţionat cu publicul, iar la începutul primei seri ne-a încurajat să fim atenți nu la ce vedem, ci la ce nu vedem. Filmele lui Maryam Takafory sunt filme ale absenței: pentru cei din Vest, absența este a înțelegerii, pentru regizoare este a libertății. Scurtmetrajele au avut un format aparte, neexistând narator sau dialog sonor, pe ecran fiind proiectat text atât în persană, cât și engleză.

„Lăptuca. 14 kilocalorii pe suta de grame, 3 g de glucide, un gram de proteine, fără grăsimi, fără fibre, fruct permis și cu valori antiafrodiziace.” Nici nu știi dacă să râzi sau să plângi: zeci de secvențe din emisiuni date pe un post de televiziune în care bărbați cu multă experiență explică toate tipurile de păcate pe care le comit femeile. Auzi aceeași idee de mai multe ori, din mai multe guri, unele știrbe, unele care par să scuipe pe obiectiv când, brusc, bruiajul fonic al calității proaste a clipurilor se oprește și începe un cântec melodramatic. În prim-plan este înfățișată o tânără cu hijab, care privește cu pasiune în stânga ecranului, în timp ce mușcă senzual dintr-o frunză de salată. O contextualizare în plan întreg dezvăluie că obiectul dorinței este un chipeș tânăr iranian. Scurtmetrajul își trage numele dintr-un vers al poetei (interzise în Iran) Forough Farrokhzad, I have Sinned a Rapturous Sin. Filmul juxtapune pe ecran versuri pasionale din poemul scriitoarei cu sfaturile absurde ale unui cler format pe de-a-ntregul din bărbați. Imamul explică femeilor cum să-și stăpânească dorința sexuală și cum se cade să se comporte nu doar în societate, ci și în intimitatea locuinței lor.

Irani Bag a fost primul din trei filme proiectate în prima seară. Acesta a arătat publicului cum cenzura a dus la formarea unui nou limbaj în cinemaul iranian. Takafory ne prezintă explicit, didactic una dintre multele restricții impuse de cenzură, una care poate trece neobservată la vizionarea oricărui film difuzat în Iran. Regizoarea se folosește de peretele negru al pânzei ca de o tablă pe care explică publicului semnificația genții în filmele iraniene. Utilizând filme de arhivă ca studiu de caz, autoarea atrage atenția asupra absenței atingerii dintre femei și bărbați. Gențile devin astfel mediatori, acestea fiind cele apucate, lovite, mângâiate, nu posesorul lor.

Ca eșafodaj tehnic, Takafory folosește atât cinemaul eseistic, cât și pe cel de tip found footage. Astfel, analiza devine politică prin montaj, pe ecran coexistând permanent gândurile și observațiile regizoarei. Politicul și emoția personală nu pot fi separate, lucru comunicat mai clar în Mast-Del, în care autoarea povesteşte despre prima ei întâlnire romantică. Deși este ilegal ca femeile necăsătorite să fie însoțite de bărbați în spații publice, filmul relatează povestea amoroasă dintre doi tineri care decid să se întâlnească într-un parc. Stând pe o bancă, ea și băiatul pe nume Ali sunt observați de polițiști, care mai întâi îl bat pe el și o denigrează pe ea, în final arestându-i. Takafory creează o ramă pentru această poveste: din text reiese că o fată îi povestește alteia despre cele întâmplate, cele două apar dezbrăcate, iar corpurile lor sunt abstractizate, fiind suprapuse peste varii secvențe de arhivă. Takafory își spune poveștile folosindu-se doar de text; imaginile nu dezvăluie nimic interzis, inclusiv propriul ei material cu potențial subversiv este distorsionat. Există o ruptură între imagini şi text: dacă imaginile sunt cele care respectă regulile cenzurii, textul, scris în persană și în engleză, este cel care le încalcă. Nu autoarea este cea care aduce o reprezentare vizuală a actelor interzise, ea își obligă publicul să își imagineze abuzurile comise de autorități, forțându-ne să încălcăm astfel regulile cenzurii. În afara Iranului, aceste povești nu pot fi cunoscute cu adevărat, ci doar închipuite.

În filmele lui Maryam Takafory, mai ales în cele din prima parte a carierei sale, sunt multe momente în care publicul se poate simți lăsat pe dinafară. Uneori, crearea unor astfel de momente este intenționată, ca atunci când pe ecran apar numai replici în persană, alteori, neintenționate, ca atunci când după proiecția scurtmetrajului Absent Wound, regizoarea a trebuit să explice că acesta fusese filmat în locuri care le sunt interzise femeilor. Important este că spectatorul din Vest se simte constant exclus. După ce vezi un film de Takafory, nu poți spune că înțelegi, ba chiar sunt mai multe lucruri pe care nu le înțelegi.

Cinemaul lui Takafory este şi autoreflexiv. De altfel, multe dintre cele mai cunoscute filme iraniene sunt autoreferențiale. De obicei abordarea este una candidă la adresa cinemaului, fie ea ludică sau înălțătoare. De exemplu, Close-Up (1992, r. Abbas Kiarostami) abordează cazul lui Hossein Sabzian, un individ arestat din cauza asumării identității regizorului Moshen Makhmalbaf. Filmul este o reconstituire a unor evenimente reale, în care personajele sunt jucate chiar de cei care au luat parte la eveniment. Ne este dezvăluită povestea lui Sabzian care, deși folosindu-se de identitatea lui Makhmalbaf pentru a face ocazional rost de bani, își asumase identitatea acestuia pentru că se identifica puternic cu opera regizorului. Un alt film iranian autoreflexiv este Salaam Cinema (1995, r. Moshen Mahkmalbaf), un documentar care urmărește casting-ul pentru viitorul film al regizorului. Subiecții filmului nu sunt conștienți că, de fapt, rolul lor este chiar partea de audiție. În timpul acesteia, o femeie îi dezvăluie regizorului că vrea să apară în film numai pentru a părăsi țara în sezonul festivalier şi pentru a-l reîntâlni pe iubitul ei, care fugise din țară. La fel funcţionează autoreflexivitatea și la Takafory. Ea nu vede filmele ca pe un refugiu emoțional, ci ca pe niște mijloace de care se poate folosi pentru a evada din societatea în care se simte captivă.

Deconstruirea filmelor cu care a copilărit are legătură și cu originea netradițională a cinefiliei ei. În a doua seară a proiecțiilor povestea publicului că nu petrecea ore întregi la cinema din dragoste pentru acest mediu, ci pentru că era un spațiu sigur, unde nu i se putea întâmpla nimic. Cinemaul era folositor atâta timp cât o ținea în siguranță. Restul vine la urmă.

Cred că această formare are un anume impact asupra modului în care îşi construieşte filmele. Sunt filme cu o distribuție mare, în care, precum în Salaam Cinema, fiecare personaj din secvențele de arhivă joacă un rol pe care nu știa că îl va avea și în acest film. Într-unul dintre scurtmetraje apare afirmația: „Acești actori nu și-au dat acordul de a apărea în filmul acesta”.

Filmele ei sunt filme care citează fără ezitări din poeții și filozofii preferați (predominant Farrokhzad), sunt filme care analizează cinemaul care a format-o, cel conștient de restricțiile sub care a fost făcut și care încearcă din răsputeri să facă prezența cenzurii cât mai puțin vizibilă.

Este o obsesie, deși în primele ei filme încercă să analizeze libertatea din societatea iraniană intrând în locuri interzise, filmând propriile performance-uri, mai mult poetice decât cinematografice, în ultimele filme se folosește, nu de actori filmați de ea, ci de actori filmați în producții aprobate de cenzură. Locuind în diaspora, fiindu-i imposibil să filmeze realitatea unei vieți lipsite de libertate, Maryam Takafory se folosește chiar de modul în care statul se prezintă prin cinema și de ce le oferă spectatorilor ca adevăr, ca ideal. În mod asemănător, Hollywood-ul era numit „fabrica de vise” nu pentru că dădea oamenilor speranțe, ci pentru că prin Hollywood se putea controla ce vise aveau oamenii. Privind filme iraniene, vedem cum ar trebui să fie un cetățean iranian, personajele filmelor neîncălcând niciodată regulile. Atunci când Takafory privește filme iraniene, vede cum ar fi trebuit să fie ea. În Iran, cinemaul nu este eliberator, ci este o închisoare, iar spectatorii sunt deținuții lui.

Ca răspuns la o întrebare primită din sală, Takafory povestește reacția unui regizor iranian care toata viața lui crease filme, respectând regulile impuse de cenzură. Realizând o mini-serie, o trimite cenzorilor spre aprobare. Primește înapoi precizarea că trebuie să taie toate cadrele în care apar pisici. Confuz, acesta spune că nu înțelege de ce, pentru că pisicile nu sunt câini. Până în punctul acela, fusese interzis să fie arătați câini în filmele iraniene.

La începutul proiecțiilor din fiecare seară, Maryam Takafory a încurajat publicul să vorbească despre Palestina. De altfel, OWR a avut în prim-plan evenimentele din Iran și Palestina. Reamintesc că Maryam Takafory ne încuraja să fim atenți la ce nu vedem. Cinemaul ei nu este numai despre ce nu vedem în cadru, ci și despre ce nu vedem din cauză că privim cadrul, despre ce rămâne pe dinafară. Ne arată absența unor lucruri care nu pot fi arătate, care nu pot fi reprezentate pe pânză. Cinemaul ei încearcă să ne facă să vedem mai departe de ecran, prin peretele sălii de cinema și înapoi în lume.